文/Simone Schuiten 译/贺潇 文/林江泉
在谈李邦耀转化消费中的“物”与“人”之前，先从消费中的“环境”与“物”谈起。
1867年，美国国务卿西华德花美国720万美金跟俄国购买三面环北冰洋、白令海和北太平洋的阿拉斯加洲，有人问：“你花那么多钱买一台冰箱干嘛？”美国人还编了一个叫“西华德的冰箱”（Seward's Icebox）的词来讽刺西华德。现在看来，美国人的确应该感谢西华德这位政治家的远见。据估计，阿拉斯加这台“冰箱”的“急冻层”——即地下埋藏着5.7万亿立方米的天然气和300亿桶原油，现在价值超过2万亿美元！现在很多美国人都喜欢把自己家里的冰箱叫：“西华德的冰箱”，以此为荣。这个消费中的“环境”与“物”的历史是笔者找老资料翻译出来的最新版本，这个事件对李邦耀的符号学研究很有意义。作为“物”的冰箱在这里是环境通过符号学的转化，阿拉斯加在消费的过程中也成为了“物品”，即是李邦耀探究的“物”与“人”之间所产生的内在逻辑关系。阿拉斯加的历史说的就是李邦耀的实践过程——并不重视所谓历史性的描述，相反，更关注物品符号化的过程，也就是消费时代物像的象征意义。一如李邦耀谈到象征性：“若干年后，当我们会看这些物品时，物品的实际意义已被抽空。物品和需求是没有关系的，例如：你说我们需要经常更换那么多不断翻新的手机吗?显然，更换手机不是为了通讯的需要，只是欲望的满足;需求是一种欲望，而物品仅仅是欲望的一个神话。”物是欲望的另一种说法正是符号转化的过程，回应了弗兰茨·卡夫卡的话：“上帝、生活、真理——这些只是同一件事实的不同名字。”欲望让观者在李邦耀的冰箱中“看到整个阿拉斯加”——这是在李邦耀的《室内系列》中远行的向度。这里的“远行”不只是距离上的，而是李邦耀以拷贝物品取消了距离感； 以蒙太奇镜头式的解构拼贴取消主体；以割裂取消时间性；以平面对意义的纵深感进行陌生化，这些因素都抵达了“平面不平”的意义之远，或无需意义之远。由此可见，“在室内远行”不只是一个悖论，而是在李邦耀的物像世界中，即使你身处有限的室内也能“进行思辨消费上的长途旅行”（odyssey） 。一如李邦耀在“室内”个展的自述中说道：“从表面上来看，日常物品是功能性的选择，有意思的是同类型的物，为什么有的人选择了这种款式、色彩，而有的人的选择却大相庭径?因此，功能选择的解释就显得过于简单。我以为家庭从来不仅仅是生活的居所，它更是每个人灵魂的栖息地，它是私人的庙宇。家庭作为私人空间、使生命得以肆意的释放。由此，透过物品的选择、摆设和置放、搭配与组合、装修与品牌、方位与风水，我们可以窥见主人的身份、趣味、嗜好、价值的认知等等由外而内的精神需求，物品成为某种心灵的祭奠和人的镜像。而物品本身由于受制于体制的不同时态，物承载着人在不同时空的寄托，于是人们的选择充分反映出集体主义与个人自由之间的变化、物质与精神的矛盾冲突;因此物品使日常生活透露出更多的超越本身的信息。”
李邦耀布鲁塞尔个展“Indoor”现场（之一）
李邦耀布鲁塞尔个展“Indoor”现场（之二）
李邦耀布鲁塞尔个展“Indoor”现场（之三）
李邦耀布鲁塞尔个展“Indoor”现场（之四）
李邦耀布鲁塞尔个展“Indoor”现场（之五）
李邦耀布鲁塞尔个展“Indoor”现场（之六）左三为策展人Simone Schuiten
李邦耀布鲁塞尔个展“Indoor”现场（之七）
《室内1号》布上丙烯-300x200cm-2009年
李邦耀的“室内”让人想起法国五十年代的一本名书：《杜弗的动与静》（Du Mouvement de l' Immobilité de Douve），“室内”就是“杜弗的动与静”，它的物像狂欢图式是动的，而标准化的视觉构成又是静的。曾经看过一个关于物的影像作品《两个艺术家的洗衣机》：第一个艺术家家里的全自动洗衣机，放在洗手间，晚上他把衣服放进去，按了启动让它自己洗，然后我就睡觉了。结果第二天早晨，我发现洗衣机在另一间卧室里了——因为机身晃动得太厉害像僵尸一样跳到了卧室。而另一艺术家家里的洗衣机也上了年纪，脱水甩干时跳动得更厉害，每次洗衣服，我都得用绳子紧紧捆绑着洗衣机，否则洗衣机会跳楼——会自己会从阳台上跳下去。艺术家把物人格化了。后来，听日本一位艺术家说过这样一个经历：在她把衣服放进一台新买的震动小、静音效果好的洗衣机里洗，洗衣机的安静所散发出的敬畏，竟然诱发她蹑手蹑脚地走开，见到先生，她竖起中指，嘘一声，说：“宝宝睡着了！不要吵！”她竟然把洗衣机当成了婴儿，把物人格化了，后来他做成影像艺术《婴儿》。李邦耀以影像式构图营造了一种视觉嘉年华，或一种视觉庆典的机制，这是物的人格化，也是艺术家分析物品成为家庭成员的过程。他的视觉逻辑里的物品、商品的人格化也是资本在人格化。将物人格化，在于使观者可以从物中找到自己的原型，或把艺术家的原型通过物来表露无遗，在这个过程中，观众和艺术家成为了二度消费的对象——即使一个人不在消费场所活动，生命本身也是一种消费。在李邦耀的消费图腾研究事务中，语言作为一种视觉命名活动开启了新模式，物被人化后的谱系确立了秩序，即使是一面墙也有空白的秩序。为物命名，就是给予物一个人化的品格，李邦耀从自己的身体以及周围环境发生的异常变化来取象，在创建符号文件时，在打开的保存对话框中选择保存路径并命名——他所命名的消费时代，或给消费时代重新命名，都以语义层叠的隐喻话语开启了一个身化世界。
由比利时布鲁塞尔圣·律克艺术学院的西蒙·斯楚腾（Simone SCHUITEN）教授策划的《李邦耀·室内》在布鲁塞尔ODRADEK艺术空间展出，整个展览现场可以看作一件作品，也可以看作数十件作品——每个物品构成的场景和消费符号都可看作是一件作品。整个展览贯穿了五十年，漫长的岁月透射出整个社会主义时期和进入后社会主义时代的进程，物的演化反射实现为人的镜像——通过李邦耀对镜像文件的添加、删除、重命名、提取等操作，编辑了一套关于人和物的视觉文件。“室内”个展调动了李邦耀的“资源管理器”，其中展出了的减缩版有来源于他之前的作品《室内》系列，这个系列始于2009年，系列里的“物”有许多时代的印记，比如毛主席语录、带“为人民服务”口号和雷锋肖像的水杯、政治宣传海报、英雄牌墨水、徐悲鸿的奔马装饰图案等。虽然我们的生活常常受雇于伟大的记忆，但这并不是一个关于时间记忆和怀念的作品图像，其对原始含义的转译、译介让人无法察觉时间性和历史感，让我们看到旧物新物同为一个——因为艺术家都把一切物件都归于人本身，故时间和历史都简化为恒久不变的当下片断。符号的公共战略在李邦耀对物名（品类名称）和物理分类之后，再为其通过视觉策略进行专有命名的人格化，刻意使用机械化的枯燥来冲破逻辑概念的钳制，卓有成效。在物与物之间，他不跨越界限，而是取消界限，建立一种扩展的秩序，从而履行了视觉信用的职责。这种关于权利符号化的运动，不只在类别的秩序上竞争，而是要从表象的认知出发，探入情感与信仰，再回到词与物、词与人、物与物、物与人、人与人之间建立符号传输意义的关系。物之间的相互投射和词与物的多重投射构成了李邦耀的“室内”（李邦耀也有一件作品叫《词与物》）。在“室内”个展中，也有源于《10件物》的作品，零散的“10件物”实则构成了一个男人——电动剃须刀、太阳眼镜、笔记本电脑、iPad、苹果手机、配套适配器/充电器、手表、笔记本与笔、香烟与打火机、相机，这“10件物”构成了一个男人的日常，也构成了很多人的日常。这令人想起巴列霍写过把人捣碎成很多物件的句子。
《室内5号》布上丙烯-300x200cm-2010年
李邦耀在媒体的采访中说过：“我非常有兴趣地陆续读了鲍德里亚的《消费社会》、《物体系》等。......当我看了他的书后非常惊讶，著作中论述的“物”在消费社会的作用和价值指向就是我的感觉。鲍德里亚是个了不起的人物，他揭开了消费社会的表皮，让你洞穿在表皮下面影响人类生存的政治、经济游戏的自身运行规律。他对我的影响非常大。他给了我视觉研究工作足够的信心和理论依据。”鲍德里亚(Jean Baudrillard) 在《物体系》(LE SYRTEM DES OBJETS)中提出，商品除劳动价值和使用价值以外还具有第三种价值——符号价值。就是指物或商品在被作为一个符号进行消费时，是按照其所代表的社会地位和权力以及其他因素来计价的，而不是根据该物的成本或劳动价值来计价的。从符号价值的论述可以看出，商品之所以会具有符号价值，是因为它可以代表社会地位、权利等，具有符号的功能。在李邦耀的“物体系”中，符号不只是单品，中国近三十年的经济改革，“物”就是它的一个缩影式的符号。在他的装置《第12个五年计划》中，不只是室内的所有物件是符号，五年和计划都是“物”。对于商品或物的符号功能，鲍德里亚在《消费社会》中也有论述：“消费过程可以从以下两个基本方面来分析: 一、作为建立在一个密码基础之上的明确意义和交流过程，实际消费行为能够在其中得以实现并具有应有的意义。在这里，消费是一种交流体系，而且是一种语言的同等物。二、作为社会分类和区分过程，物和符号在这里不仅作为对不同意义的区分，按顺序排列于密码之中，而且作为法定的价值排列于社会等级。李邦耀的物与物之间有冲突与激烈交流，消费交易噪音；也有和谐相处的对话，分享室内宁静。而李邦耀的《 重新看图识字 》是艺术家不断分类的过程，其隐秘的序列都隐含在这个过程里。“重新看图识字”是博纳富瓦式的重新给万物命名的态度。
《消费社会》是波鲍德里亚严格意义上的符号研究的开端，他写道：”人们从来不消费物的本身(使用价值)——人们总是把物(从广义的角度)用来当作能够突出你的符号，或让你加入视为理想的团体，或参考一个地位更高的团体来摆脱本团体。”李邦耀的物群像是一个团体到另一个团体的符号析出过程。李普曼在《舆论学》一书的开头，就提出了“伪环境”（pseudo-environment）的概念：“回过头来看，对于我们仍然生活在其中的环境，我们的认识是何等的间接。我们可以看到，报道现实环境的新闻传递给我们有时快，有时慢；但是，我们总是把我们自己认为是真实的情况当作现实环境本身。”从所谓“模拟美学”出发，我们在《消费社会》中，屡屡看见关于“伪环境”、“伪物品”、“伪事件”的描述和分析。唯有李邦耀把我们拉回室内，去面对真实的环境和静物，只有在真实的环境里，我们才能遇见真实的个体。华兹华斯说：山谷里的山，有一朵漂亮的花，没有人看到它，它开始凋谢。而按照王明阳绝对唯心论来说一朵花是：这一朵花，我没有看到它，全世界就没有这个花，花被我看到才有这个花。在大量讹传信息和人性混杂的伪环境中，李邦耀无疑做了整顿语言环境的工作——鲍德里亚把消费看作使一种“语言的同等物”，李邦耀用标准化的构成图式让我们看见这些“语言的同等物”。根据符号学的观点，任何一种语言或同等物都必须有大量的符号，都是由符号构成的表达观念的符号系统。一个组织化的话语系统。诗是语言的终极表现，李邦耀提炼物为符号是一种诗化的行为系统。“消费，它的有意义的用法是指一种符号操控的系统行为。”这种符号活动的特殊性在于：它的话语符码不是我们用嘴说出的话，而是由物品来编制的符码（object sign）。比如李邦耀视觉机制中一件商品，无论是一个浴缸、一款路易威登浴巾、一瓶香水，都具有彰显社会等级和进行社会区分的功能，购买它们并不是为了满足某种“自然”的需要，仅仅是一种符号的消费。社会学者发现人走在大街上需要装得像个人样，为什么不是外出的汽车、大衣和香氛更符号化呢，因为人在喧哗的消费中回到自己也很难面对真实的自己，很多人在独处时都有自己跟自己作秀的倾向，所以“室内”的用品有时来得更符号化。李邦耀的实践源自符号学，他的实践又给符号学带来了新的启迪契机——他的“室内”私人部分等级因素更凸显，更符号。
《室内6号》布上丙烯-300x200cm-2010年
尽管有学者认为任何商品被购买首先是因为其具有使用价值，但是商品具有符号功能和符号价值的观点还是得到了普遍的认同，而奢侈品比之于普通商品就更是凸显了品牌的符号价值。符号即人格化。但李邦耀的视觉机制打破等级，所有层次的物品在他的构成中都得到了同等的符号化待遇。
观看李邦耀的“室内”，不能仅仅看他的室内，而是要看“室内之外”的或“室内之外未出现的部分”。对建筑而言，不是看立面长什么样子而是看街对面长什么样子，从“室内”之物出发展开观看模式尤为重要。在建筑和城市研究中有平面策略，李邦耀的视觉建筑师平面策略，但他的画面之外还有剖面和立面策略，李邦耀的“室内”由此成为了一种折叠的建筑，需要我们用思辨和视觉双驱动的方式去不断打开。当你到很多建筑师从室内物品展陈种找到创作方向时，你会反过来再看李邦耀的“物”便是另一个世界。如同西扎的建筑作品平托·索托银行——几何学的控制和组织构成形式。物之间的组合；物相互间的距离；有关物的比例尺度。对于基本几何形与有机形态的结合，建筑师需要艺术家对几何形及其变形与组合具有丰富的想象力和高超的控制能力。控制还包括艺术中“失控”的效果，“失控”对某些人来说的失败的意思，但是对于艺术家和建筑师乃是思维进化的新契机。勒·柯布西耶喜欢将物体摆放在桌子上来创作一幅《静物与诸多物体》的架上绘画，转而又将这种布置方式转化到城市、住宅和公共建筑中。物即是把城市、住宅和公共建筑移到了桌子上——被割裂的部位意味着建筑和公共空间之间产生了交互的关联，展现了结构系统和空间秩序的相互推演，浓缩了建筑师们爱用的“桌子意象”，反之亦然，这就是在李邦耀平面上设置“物”的建筑策略——同样的商品在他“室内”不断出现，片段分别出现多次，每一次都会有变化，等于建筑和城市策略中的电影蒙太奇理论结构，他的“室内”之物是可以城市规划的标注法A1/A2/A3/;B1/B2/B3去区分的。在李邦耀的离散或断裂的构成中，主体消失不等于主体不存在了，而是当你看到一些室内物品时，城市、住宅和公共建筑会不断在你脑海中出现。城市、住宅和公共建筑也是消费品中的物。建筑师也是会通过消费品来做建筑和城市研究的，比如库哈斯曾和自己的学生合编过一本书，叫做《哈佛设计学院购物指南》——这并不是介绍在哈佛大学的校园能够买到什么，但是将哈佛和购物结合在一起。库哈斯的建筑设计也是从消费品服装品牌的发布会现场设计开始，即使他现在又大量建筑作品，还保持着给服装品牌做空间设计的习惯。库哈斯创办的OMA成立AMO（OMA设计及研究分支，将建筑思想应用于传统领域之外的一个分支，针对媒体、科技、艺术等提供策略与原创改变，宛如库哈斯的智库。）用秀场艺术为米兰、巴黎等时装周创造了新的“物”的既视场域。自2007年与Prada合作至今，用空间设计创造物质世界，让奢华的“物”符号变成一种体验符号。而对于符号研究者李邦耀而言，笔者平时观察到他喜欢随手拍下城市和建筑的景象来思考“物”。2016年，李邦耀还策划过令人瞩目的“城市词典——当代艺术展”。他在展览前言中写道，数字时代的生活翻开城市词典新的一页，城市概念再也不是版图划分、空间的容积。“文化工业则制造越来越多千人一面、驯顺盲从的消费者”。人们的生活不再和林立的高楼、喧嚣的交通网络有关，电子网络使新闻与事件呈现更多的娱乐性并稍瞬即逝，碎片式的生活消磨了人的意志，人活在虚拟的现实环境之中，只与自己相处、与网络相伴。今天，居住在哪儿都一样，你只需了解城市机器的操作系统。城市越来越像一个住器。李邦耀“住器”一词回到了“物”本身。
李邦耀《摆设1.2号》布面丙烯-每张146x114cm-2010
李邦耀《迷魂药1号》布上丙烯-230X200CM-2011
住宅中的小空间是一只魔盒，在李邦耀还原和描述两个时代的家中客厅一隅的《摆设1、2号》和重现梳妆台和浴室镜头的《迷魂药1、2号》中，看到物体尺度和性质的改变是一个引发异化的要素，它赋予这些作品形而上的的形式特征。如同从事艺术出身的当代建筑师索托·德·莫拉，他也是用室内物品的摆设来寻找建筑的构成的线索。在莫拉的建筑作品阿尔曼塞的拉戈农场三户住宅（阿尔加维）中，一组基本几何体块突出到矩形屋顶之上。建筑师莫拉写道：“勒·柯布西耶作品的一些形象和葡萄牙南部的乡土建筑都是项目的参考……”几年后，建筑师又说，“从乡村看过去，你可以清楚地看到住宅如同桌子的建筑理念，就像一个不同寻常的马格利特式抽象物件……我将这些简洁的体块置于桌子上方。这既是对阿尔多·罗西的建筑图像的回溯，又是对勒杜的追忆。但它不只是一个在平面上设置非常规物件的形式决定，那些物件还具有区分和识别室内空间的作用。”物件的区分和识别说明了，李邦耀的室内之物，和环境中的大尺度消费品——建筑是同一个意义的，天空和大地构成了无限大的玻璃房子，它是人们定义中真正的建筑。特别是商业建筑，更能强化李邦耀的“物”概念，比如索托·德·莫拉在谈到波尔图的博阿维斯大街商业与办公楼（2004-2007年）时说，“建筑就是在一张桌子上放了几个盒子。”首层直接模仿桌子的形态，玻璃围护体系从板的边缘后退，以维持桌子的意象。这个作品的焦点从建筑的一层，即承载“盒子”的“桌子”，转移到“盒子”本身，这些盒子有些是两层高的，在桌子上面朝不同的方向。这种不规则的布局形式产生了盒子之间可用作天井或花园的空间。在李邦耀布鲁塞尔的“室内”个展中，消费品简缩版连绵不断的构成跟莫拉线性建筑有某种内在的对话，比如莫拉在比利时乌兹迟特的公共建筑（2005-2011年）和波尔图的内沃吉尔迪2号住宅（1983-1988 年）。在我长期研究莫拉建筑的当代艺术意义时，竟然看到李邦耀的“架上建筑”在眼前涌现；当我长期看李邦耀的“室内”时，现代建筑师柯布西耶和当代建筑师的“物”建造法则在李邦耀的画布上升起建筑和街区，艺术家在中国现实场景中直接穿行，在商品中散步。
李邦耀《迷魂药2号》》布上丙烯-2011
李邦耀的作品具有社会学和经济学的属性，当他进行调查或持续留意别人家的物品摆设时，他把物体的人格化相提升到识别系统（identity system），告诉别人“我是谁”（理想人格），也告诉艺术家自己“我是谁”（现实人格）。有一位导演问一位艺术片演员：“你最想演什么角色？”这位演员说：“有很多演员喜欢说演真实的自己，对我而言，我喜欢演虚伪的自己，因为虚伪的自己更真实。”李邦耀“物”世界中就隐藏着人通过表象来掩盖真相的一面。一如黄专在2008年写李邦耀的文章《消费时代的“物”与“人”》中写道：“他很像一位’鲍德里亚式 ’的人物：一位试图以视觉方式不断揭开中国式消费文化秘密的人。”李邦耀以“物”重新定义“人”，或把“人”转化为视觉世界中的“物”。
有一个关于艺术家的小说足以说明“在李邦耀的室内远行”：在一次邻居聚餐中，一位年轻的行为艺术家酒醉时和朋友以100元打赌，携带一台冰箱搭顺风车环游欧洲。艺术家想：人为什么要一辈子困在一间房子里呢？为什么要困在钢筋水泥的建筑群里呢？不如带着一个冰箱出走。他信仰“物”，携带着移动的家走上未知的。一路上，统帅和他的冰箱遇到了许多热心人，一位洁厕用品推销员帮他联系了一家电台，结识了一位年轻的女记者，对他的行踪进行了报道。他带着冰箱冲浪、参加单身汉年会享受一次艳遇、冰箱受洗……慢慢地，他带电冰箱行走的行为演变成了“把家装进电冰箱里”的概念，他的“携带式建筑”和“移动式建筑”概念震惊了艺术界和建筑界，很多媒体都报道他为最具洞见的艺术家。这个看起来是个障碍的冰箱，所到之处却吸引了大家的关注与祝福，并成了一家广播电台的英雄。最后，他结识了一位年轻的女记者，两人双双辞职，带着统帅冰箱展开了环球之旅。当这两个人来到比利时布鲁塞尔时，读到佩索阿的书《惶然录》，他们的观念有发生了巨大的改变。佩索阿一生只生活在里斯本的几条街，他从不旅游，从不旅游，他只在自己的世界里旅游——上班与写作。中国明朝的画家董玄宰主张读万卷书不如行万里路，而佩索阿是读十万卷书，行零里路。他把自己分裂出了八十来个异名者——每次见朋友都是一个全新的人，他给后世留下了丰富的著作和精神遗产，后人评价他为“聪明人把世界过简单”。这个故事里的主角受到了佩索阿的启发，从旅游中回到自己，他他回到故乡，从此不需要在旅游了，他认为，在他的室内、在他室内的物与物之间、在一台冰箱里、就能了解整个世界了，于是，他开始收拾行囊回家。后来，这个人称为了世界著名的室内乐演奏家，他许多描写日常消费品的静物曲子流传到世界各地。西蒙·斯楚腾教授在《李邦耀：室内》一文中写道：“自2009年以来，李邦耀通过使用模式化的图像，开始了他对中国家居装饰演变的分析。//在ODRADEK艺术空间驻留期间，李邦耀展示了当西方生活方式打入中国市场后，中国在对物质需求和欲望上发生的变异。在比利时的三个月时间中，这位社会学者-画家通过调研我们的家居室内设计，延续了他长期以来的研究。”当李邦耀在中国对家居装饰演变进行分析时，他看到的是一个整体的世界；当他在比利时延续他的研究时，想必他把自己的土地看得更清楚。当艺术家把消费带到本质之境时，向外和向内是在同一条路上。有人问一个从英国留学回来的民族解放运动的领袖：“你信什么教？”他说：“我信基督教、天主教、伊斯兰教、佛教、犹太教、印度教。”对方很惊讶，说：“不能吧？一个人怎么能信这么多教？”这为领袖说：“当我了解了宗教的本质，知道信所有教的人都是大部分时间呆在室内，当他们都是在室内使用全球化的日常消费品的时候，任何教对我来说都是一样的。或者说，我只信一个宗教，这个宗教代表了所有宗教。”有位艺术家说：布鲁塞尔很小，像室内一样小，不过，这正是它的大。这些所说的不正是李邦耀的“室内”吗？“室内”对于李邦耀来说是名词也是动词，还是多义的，其中有一层意思就是他在工作室内研究和创作“室内项目”，他还会邀请他的学生来工作室和他一起成为“同学”——因为他们有一个共同的老师：社会学。艺术家的工作日常本身就成为了行为学上的“室内”。这次在布鲁塞尔的“室内”个展中，也出现了艺术家日常“室内”的信息。
李邦耀《10件物》PVC.喷漆380X200X10CM-2013
李邦耀借用达尔文生物进化论，将商品世界视为一种新的物种进化论。他的视觉让我重新审视达尔文的生物进化论，终于有了重要的发现，原来达尔文的生物进化论是来自经济学家亚当·斯密适者生存的观点。经济学家张五常认为：“自然选择、自然淘汰的思想不是从达尔文开始的，是从斯密开始的。细心地看斯密，从《道德情操论》开始看，看到他讲酿酒师的一段，就能看出，这位伟大的思想家，就是他影响了达尔文，达尔文绝对是受到斯密的影响。前几年有个人写本书，说经济学的鼻祖是达尔文，不是斯密。那是因为他根本没看清楚这些书，因为适者生存这些思想是达尔文从斯密那边拿过来的，这就是个问题了。”（国际著名经济学家张五常于2016年9月11日在上海社科院纪念斯密《国富论》发表240周年活动上的谈话：《我不怀疑人类有一天会自己灭绝自己》）在《物种研究》和《物种起源》两个系列中，李邦耀借用达尔文生物进化论表达经济世界，最终让我们发现，达尔文生物进化论是来自经济学的世界。自然选择和人造自然原来是殊途同归，都来自与经济学。这是李邦耀作为经济学视觉研究者给我们带来的灵光。
李邦耀-装置《第12个五年计划》560x560x285cm-2011
平日听李邦耀聊天，他谈到在欧美旅行时，总是问当地的一些朋友：“哪里好玩儿？”我从他眯起眼睛的微笑中看到云上的日子，看到他从溽热多雨，经济植被疯长的广州出发，连接世界各地的直接经验。但有一点很清晰，艺术家的旅行或驻留的最终目的都是卸掉行囊，回到自己——回到自己的“室内”或者体内之室。如果从成名作《产品托拉斯》开始算，李邦耀以日常生活和消费品为切入点进行了长达二十多年的个案性研究，他从物的人格化、人的物化到物与人的共生，在共生之后还有一个向度，那就是自然模仿人造物，他重新命名了人和物高度重合的新消费时代——他的物品世界中没有人物，但他通过物的构成给我们展现了更清晰的“人”，而物在其间也显得更具人的模样，人的面目。他每一件作品都包含了这样的本质：物的使用，才是制造物的开始。（定稿于德意志共和国驻广州总领事馆，2017年9月初）
《室内7号》布上丙烯-230x200cm-2010年
《室内8号》布上丙烯-150x-120cm-2010年
《书桌》布面丙烯-410x180cm-2011年
《室内10号》布上丙烯-200x150cm-2009
《室内系列》
“室内”个展现场
策展人Simone教授(右1)、驻欧盟使团公使李健民先生(中)、艺术家李邦耀
李邦耀在接受中国-欧盟文化艺术节组委会记者采访
“室内”个展现场
“室内”个展现场
“室内”个展准备期间
另一个“室内”：李邦耀“室内”系列创作期间（之一）
另一个“室内”：李邦耀“室内”系列创作期间（之二）
“室内”个展局部
李邦耀：《室内》
文/Simone Schuiten（比利时布鲁塞尔圣·律克艺术学院教授）译/贺潇
李邦耀的创作生涯开始于上世纪八十年代。在这个关键的历史时期，与李邦耀同时代的一批中国艺术家，见证了中国在邓小平的推动下向世界敞开了交流的大门，他们也接受了西方现代主义和后现代主义艺术的洗礼。正当他们欣喜若狂地认识了达达主义和超现实主义艺术运动之际，中国的美学和文化也在回归传统和大众图像里渐渐生根发芽。
对中国而言，二十世纪的终结将它推向了一个惊人的意气风发的阶段，催生出了为全球化、消费社会和宽裕的物质生活而着迷的中产阶级一代。
透过李邦耀的创作脉络，我们可以看出他对于西方美学形式和技法的追随，也能洞察到他对中国社会在快速适应世界的过程中发生的种种巨变的反思。
对我而言，李邦耀成功地展现了中国艺术家在经历这些巨变时，作为见证者同时也是阐释者的心境。
身为华南师范大学艺术学院的教授，李邦耀也得以将他的社会学研究落实在他的学生身上，他们正是当下物质主义的亲身经历者。
在这样的时代背景下，波普艺术在中国艺术世界的出现也就完全具备了合理性。短短几年中，消费品全方位地席卷了中国市场，而李邦耀则以自己的方式，对这些剧烈转变给予了绝非冷漠或置之不理的回应。
考虑到文字中词汇–图像的联系，李邦耀将我们在消费品驱动下的热切心态和日常欲望放入了作品。在文化大革命时期，政治宣传性艺术曾显现出图像的权利。自此开始，中国文化和美学便以一种极为特定的方式处理图像。与此相关的意识形态控制了大众的集体记忆。在李邦耀对消费品展开的符号学分析中，我们看到了恋物情结与后现代人的相拥。
李邦耀的作品邀请我们深入注视那些社会物件的表象和它们的倾向，这些“未经抽象化处理”的图像有如一面面反光镜，反射出我们所处社会的种种形态。通过这种方式，他借由波普艺术回应了让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）对物品符号转换的研究。
自2009年以来，李邦耀通过使用模式化的图像，开始了他对中国家居装饰演变的分析。
在ODRADEK艺术空间驻留期间，李邦耀展示了当西方生活方式打入中国市场后，中国在对物质需求和欲望上发生的变异。在比利时的三个月时间中，这位社会学者-画家通过调研我们的家居室内设计，延续了他长期以来的研究。
